新黑人试图发展一种独特的黑人文化，以尊严的姿态进入美国主流社会。在探索黑人文化精神实质的过程中，许多新黑人艺术家将目光转向了长期以来遭到忽视和蔑视的黑人民间文化遗产。新黑人摆脱了过去的那种敏感性，即否认受过教育黑人之外的其他黑人的存在和强烈反对黑人方言、民间歌曲及其它复苏奴隶制回忆的东西的做法，转而发展了对这种生活内在美的敏感性，为它欢呼和骄傲。“黑人作家返回到民俗材料表明黑人获得了一种新的解放。”[1]哈莱姆文艺复兴的一个重要内容就是使黑人民间文化传统获得“再生”。 罗伯特·博恩认为，黑人民间文化在黑人文艺复兴中占据中心地位。在《美国的黑人小说》中，他把哈莱姆复兴的小说划归为黑人小说史上的第二阶段，称之为“民俗的发现，1920——1930”。[2]
一、黑人民俗的历史作用
“民俗”一词是1846年由英国人威廉·J·托玛斯首先创造出来的，是一个意义非常广泛的术语。《民俗、神话、传说词典》一书就列举了至少21种定义。[3]在研究美国黑人民俗时，民俗定义具有特别重要的意义，主要有两方面的原因：“第一，创造了丰富而独特黑人民俗的美国黑人很少亲自对其传统进行记录。第二，关于黑人传统根源的历史评论和争论（绝大部分来自黑人以外的声音）经常是混淆而不是澄清其源泉。”[4]从广义上说，民俗指一个群体所独有的艺术形式，美国黑人民俗就是指美国黑人民间文化，包括起源于非洲的传统和特点。黑人民俗揭示了美国黑人的社区归属感和传统意识。
黑人民俗主要包括两大类：黑人故事和黑人音乐。杜波依斯称之为“故事和歌曲”。[5]其中黑人音乐居于黑人民间文化传统的中心位置。它是黑人艺术的精髓，表达了黑人对于存在的态度和作出反应的方式。从最初开始，黑人就把日常关注的问题透过音乐倾诉出来。音乐一直伴随在黑人身边：它伴随着非洲黑人，伴随着刚到美洲大陆的黑人，伴随着在奴隶主家里或田间干活的黑人，伴随着在奴隶住处工作、娱乐的黑人。从奴隶到自由，音乐提供了一种医治黑人受伤的灵魂和躯体的灵丹妙药。弗雷德里克·道格拉斯揭示了音乐在美国黑人生活中的独特功能：
自从我来到北部，我经常大吃一惊，听到人们竟然把奴隶间的歌唱说成是满足和幸福的证明。不可能想象比这更大的错误。奴隶越是不开心越唱歌。奴隶的歌曲代表了他内心的悲伤；歌曲使他得到解脱，就象眼泪使伤痛的心得到减轻。至少这是我的经历。我经常歌唱来掩盖悲伤，但很少歌唱以表达快乐。在奴隶制铁蹄下，对于我来说，因为高兴而欢呼和因为高兴而歌唱是一样的非同寻常。象奴隶的歌唱一样，一个被抛弃在荒岛上的人的歌唱很难可能被恰当地视为满足和幸福的证明；两者唱歌都是被同样的心情所驱使。[6]
黑人音乐包括灵歌、布鲁士乐、爵士乐、劳动歌曲和舞蹈歌曲等。虽然黑人在长期的奴役生活中创造了丰富的民间文化遗产，但它们是黑人生活和残酷现实之间的调节剂，是黑人生存的伴随物，而不是黑人有意识的产物。
新黑人知识分子则是黑人文化的积极创建者。他们不仅充分认识到黑人民俗的重要性，而且积极挖掘黑人文化遗产并将其加以发扬光大，使长期以来遭到漠视的黑人民俗得以重放异彩。首先，新黑人知识分子对黑人在民间文化传统方面的成就予以充分肯定。在“黑肤色无名诗人啊”一诗中，詹姆斯·韦尔登·约翰逊热情洋溢地讴歌了美国黑人在艰苦环境中创造的灿烂文化遗产：
很久以前的黑肤色无名诗人啊，
你们的嘴唇何以触碰到圣火？
何以在蒙昧中知晓
游吟诗人竖琴的力量和美妙？
是谁最先在枷锁中抬起目光？
是谁最先从凄清而漫长的夜晚，
感悟到先知们的古老信仰，
在黑暗的灵魂中站起，引吭歌唱？
是哪个奴隶的心唱出这样的歌曲，
如“逃出去寻找耶稣”？随着它的旋律，
他的灵魂每日自由飞翔，
虽然双手仍紧锁着冰冷的铁链。
是谁听见了激动人心的“约旦鼓声”？
是谁的眼睛星星般明亮
看见战车“徐徐驶下”？
是谁发出悠扬悦耳的咏叹：
“没人知道我经历的苦难”？
是什么牢中之物，是什么活着的肉体，
能在黑暗中摸索通向上帝的路，
从自己麻木的心中找出
这些关于悲伤、爱情、忠诚和希望的歌曲？
它是怎样领悟那微妙的含意，
即使耳朵无法听到的声音？
那很少被吹奏的难以捉摸的芦笛，
其声调如此感人肺腑，将心脏融化成泪滴。
即便那位杰出的德国大师在梦中，
创作响彻云霄的和声，
也从未听见一个主旋律
比“下来吧，摩西”更加壮丽。请听它的乐句，
就如嘹亮的号角令人热血沸腾。
这些就是人们已唱过的歌曲，
当他们建立英雄业绩：这些曲子哟
在时间年幼时创造历史。
这一切令人不可思议：
那预言家火热的激情竟唤起
这些太阳和泥土的纯真孩子
从偷闲和劳役中苏醒。
死去、被遗忘、不留名的黑人奴隶歌唱家啊，
你们—唯有你们，虽属于芸芸众生，
那些未受教育，默默无闻的无名歌者，
却追求神圣，向上伸出双臂。
你们歌唱的不是英雄也不是皇帝，
不是血腥的战争，也不是欢乐曲，
庆祝武力赢得的胜利；但卑微的弦啊，
由你们拨响奏出天堂的音乐。
你们的歌声比自己知道的更美；
这些歌曲曾满足无数听众饥渴的心灵，
它们流传至今，——但你们的功劳无可比拟：
向基督歌唱一个由树木和石头产生的人民。[7]
新黑人认为，黑人民俗是美国黑人为美国文化作出的重大贡献。美国黑人不仅参与了美国的创建，而且为美国文明尤其是美国艺术作出了自己的贡献。黑人为美国提供了唯一伟大的民俗和唯一伟大的民间音乐。这点必须得到越来越多的承认。[8]杜波依斯把黑人民间文化视为黑人对美国文化作出的三个主要方面的贡献之一：
我们给这儿带来了三样礼物，……一样是故事和歌曲，它们给一片没有谐音和旋律的国土增添了轻柔动人的音乐；另一样是汗水和膂力，来开发荒地和征服自然……为这个巨大的经济帝国奠定了基础；第三样礼物是精神……我们曾激发这个国家的良心，唤起一切最美好的东西，让它去克服和压制一切最坏的倾向。[9]
理查德·多尔森认为黑人民俗在美国文化中占据着重要地位。他说道：
随着《奴隶歌曲》[1867年]和《雷莫斯叔叔故事集》的出版，黑人民俗在美国文化中占据了一个显要位置。它在三条战线上引起了注意：在文学、音乐创作领域，从黑人民间源泉中找到了灵感；在大众娱乐和表演界；在学术收集整理和研究方面，围绕是非洲起源还是白人起源发生了争论。[10]
二、新黑人对民俗的认识
新黑人知识分子还清楚地认识到黑人民俗对于黑人自身的重要意义。新黑人认为，黑人民俗是黑人文化与白人文化的区别所在，是黑人为美国文化作出独特贡献的证明：黑人“不是没有自己遗产的文化弃儿，”而是“为美国文明作出了有意识贡献的人……是合作者和参与者。”[11]黑人民俗也是黑人创造力和乐观精神的充分体现，而这种创造力和乐观精神是欧洲人和美国白人早已丧失了的。黑人决不应忽视他们本身的这种创造力及其对人类文化的特殊贡献，黑人在文化中表现出的创造力证明他们有足够的力量解放自己。黑人在民间文化方面的成就是试金石，具有神奇的力量，黑人通过它们可以跨越各种沟壑。不管白人对黑人怀有多么大的敌视，当他在聆听黑人演唱这种美妙的音乐时，他的敌意都会被熔化。[12]黑人民俗还是新黑人振兴黑人文化的基础和源泉。在论及振兴黑人文艺的策略和黑人文化新生的源泉时，麦凯强调了民间文化作为黑人种族根的重要性：
我们这些受过教育的黑人正在夸夸其谈种族文艺复兴。我想知道我们如何去实现它。一面是强大、象铁石一样冷酷无情的白人社会，这是我们要反抗的傲慢世界。另一面是伟大的劳动大军——我们的种族。我们知道，正是普通人为一个种族或民族提供了力量和风趣的源泉。在现代生活中，我们只是刚刚开始。如果要使这次文艺复兴不仅仅变成昙花一现的东西，我们必须深入我们的种族之根来创造它……深入我们自己的根、从我们的人民中创建起来的就是……文化。[13]
对于在黑白两个世界都生活过、没有归属感的浅肤色混血儿来说，黑人遗产成为认同的关键。1922年，南方之行后，图默在写给《解放者》编辑的信中宣称，通过与自己的黑人遗产的交融，他已经满足了自己的需要：
过去两、三年里……，我日益增长的艺术表达需要把我越来越深地拉入黑人群体中。随着我接受新事物能力的提高，我发现自己在用一种独特的方式爱它，我永远不可能用这种方式去爱别的。它激发、开发了我身上可能拥有的创造才能。去年秋天的佐治亚之行是我做过的几乎所有有价值的事情的开端。我听见从黑人农民口中传来的民歌；我看见丰富多彩的黄昏美，对此我过去曾经听到许多谣传，直到此刻之前，我还心存疑虑。我本性中深沉的那一部分，我过去一直压抑的那一部分，突然复活了，对这些作出了反应。现在我不可能把自己视为孤独和隔离的。[14]
在南方黑人的生活和奴隶制的遗产中，图默找到了他的精神可以作出反应的现实，一个“可以利用的过去”，这是他的艺术得以成长、开花的根源。正是在这种心情下，图默创作了《甘蔗》。它不仅是对黑人性的歌颂，而且是图默自己寻找黑人性的记录，是与种族遗产进行交融的可能性的描述。这种种族遗产对任何“迷失”的美国黑人来说都是存在的。
三、新黑人对民俗的挖掘
新黑人知识分子在挖掘整理黑人民间遗产方面作出了巨大努力并取得了显著成就。詹姆斯·韦尔登·约翰逊认为，黑人应该研究自己的遗产，这种研究将使黑人认识到黑人遗产不是要加以处理掉的、令人绝望的死灰，而是有待于塑造的未来美国文明的基本要素。这种工作的目的非常明确，即确保美国黑人完整的、不受限制的美国公民地位。[15]
黑人灵歌是真正的美国音乐，来自于“我们[黑人]带着奴隶制镣铐的祖辈流血的心灵，……是受折磨的灵魂的爆发。”[16]在整理和研究黑人灵歌方面，最优秀的成果是被誉为“文化考古学家”的詹姆斯·韦尔登·约翰逊与他兄弟罗莎蒙德·约翰逊合作编写出版的一本两卷的《美国黑人灵歌集》（1925年）。第一卷收集了61首黑人灵歌的词曲，覆盖了各种类型，其中改编的乐曲主要由罗莎蒙德·约翰逊完成。詹姆斯·韦尔登·约翰逊写了一篇长达四十页大开纸的前言，对民间歌曲进行了饶有风趣的评论。在第二卷的前言中，约翰逊论述了许多主题：灵歌的起源和社会学意义；黑人的心理和他们对美国民间文学艺术的贡献；布鲁士的哲学，拉格泰姆和爵士乐的创作者，黑人音乐的艺术潜力等。[17]此外，鲁道夫·费希尔的《七十首黑人灵歌》，德特的《黑人宗教民间歌曲》，以及伊娃·杰西的《我的灵歌》也都是新黑人知识分子在挖掘灵歌方面所取得的成果。
二十年代是爵士乐的时代。在“爵士乐之家”一文里，J·A·罗杰斯考查了爵士乐的起源、演变和特点。他认为，爵士乐不仅仅是一种音乐，而且是一种精神，几乎可以通过任何东西表达出来。爵士乐的真正精神是快乐性，是对陈规陋习、权威、单调、甚至悲伤等一切限制人的灵魂和自由的反抗。爵士乐是由黑人首先创造出来的，最初黑人称之为“布鲁士”。爵士乐是黑人情感的爆发，在悲伤中努力摆脱伤感，追求无拘无束的快乐，是黑人情感上对压迫的反抗。爵士乐的直接前身是拉格泰姆。两者都可追溯到非洲，这点没有疑问，但有多大程度，则很难确定。爵士乐的最早创作者是巡回演出的钢琴演奏家。南方黑人舞蹈的临时乐队在其演变过程中也发挥了不小作用。疯狂爵士乐的形成与两个黑人音乐家密切相关。W·C·汉迪吸收了巡回音乐人的风格，形成了第一种经典形式——蒙菲斯布鲁士。爵士乐的取名来自芝加哥一家卡巴莱餐馆的黑人音乐人贾斯博·布朗的名字。爵士舞也是黑人发展起来的，其最新形式是“查尔斯顿舞”。总之，爵士乐艺术发展的开拓工作是由黑人艺术家完成的。[18]在民谣和民间故事收集方面，取得的成果有塔利的《黑人民间韵文》（1922年），奥德姆的《我肩膀四周的彩虹》（1928年）、《脚上的翅膀》（1929年）等。
黑人民俗家佐拉·尼尔·赫斯顿对黑人民俗的挖掘和研究作出了重大贡献，是哈莱姆文艺复兴期间美国黑人民俗最重要的收集家。她认为自己的使命是恢复具有美学倾向的黑人口头亚文化，这种亚文化是黑人反抗白人压迫的胜利，布鲁士、灵歌、布道、民间故事体现的是一个健康的种族和文化。她的主要兴趣在于收集黑人民间歌曲和格言。通过自己的研究，她强有力地肯定了黑人生活的人文价值。
赫斯顿曾在哥伦比亚大学师从当时著名的人类学家弗朗兹·鲍厄斯。1928年毕业时，通过鲍厄斯博士的关系，她弄到了一笔奖学金，使她得以前往南方收集黑人民俗。她对黑人民俗的研究虽然主要集中在亚拉巴马、路易斯安那和家乡弗罗里达，但反映了整个南方的民俗文化。《骡子与人》（1935年）是她在弗罗里达和路易斯安那的研究成果，里面收集了故事、歌曲、大量的谚语、对黑人伏都教的描述。该书第一部分主要是关于佛罗里达黑人的民间故事，第二部分描述了路易斯安那伏都教信奉者的用语和用品。她对伏都教的进一步研究成果体现在《告诉我的马》（1938年）一书中，这本书探讨了海地的伏都教和牙麦加的民俗。在《摩西：大山之子》（1939年）中，作者运用黑人民间故事的风格和语言从黑人的角度讲述了最了不起的大魔术家、希伯来人摩西及其同代人的故事。
她通过自己的研究纠正了当时人们对黑人灵歌的偏见。灵歌在当时被视为低级、堕落，是奴隶和奴隶制的产物，不符语法。佐拉·尼尔·赫斯顿通过自己的研究指出，灵歌不是过去的产物，其创作“并不限于奴隶制时期”，而是处于经常变化之中，至今仍处于形成过程中；那种认为整个灵歌都是“悲伤的歌曲”的观点十分可笑，实际上，灵歌涉及的题材非常广泛。灵歌的多样性说明了黑人的适应能力。人人都可以从灵歌中吸收有用的东西，无所谓新旧和高低之分。她认为关于灵歌比较接近的描述是“它们是黑人宗教歌曲，是用于合唱的，注重于感情的表达而不是声音效果。”[19]她还对“黑人表达的特点”进行了分析，认为黑人文化具有自己的独到之处。[20]
赫斯顿对把黑人真实的民间生活搬上舞台也很感兴趣。在白人恩主梅森夫人的帮助下，她终于聚集了一批演员、歌唱家和舞蹈家，于1932年1月10日在约翰·戈登剧院举行了一次真正的民间音乐会。她也因自己在民俗方面的杰出成就被吸收为美国民俗协会、美国人类学协会和美国民族学协会的会员。
四、新黑人对民俗的发展
民俗不仅是黑人和残酷现实之间的调节剂，而且是创作的基础。[21]哈莱姆文艺复兴作家认识到，美国黑人丰富的民间遗产是创作灵感的主要源泉。杜波依斯早在1913年就认识到了黑人丰富的民间文学素材：“世界上没有哪个民族积累了黑人今天所拥有并正被意识到的这么丰富的素材。他们正在培养掌握了技巧、能够利用这一素材的艺术家，虽然速度缓慢但坚定不移。”[22]查尔斯·约翰逊提醒怀有雄心壮志的黑人艺术家们“不能忽视这一领域[黑人民间生活]为美国文学提供的巨大源泉。……这里的生活充满了浓厚的色彩和深沉、强烈的情感，充满了斗争和幻灭感——整个生活摆脱了错综复杂的世故。”
虽然哈莱姆文艺复兴的黑人作家并不是他们种族中首先认识到黑人民间素材价值的人，因为早在十九世纪末，顿巴和切斯纳特已对黑人民间材料进行过开发，但他们是第一次广泛使用这一蔚为大观的民间歌曲和文学素材进行创作的黑人作家，为美国黑人文学的发展作出了重大贡献。兰斯顿·休斯、佐拉·尼尔·赫斯顿、麦凯、琼·图默等都通过各自独特的方式对发扬光大黑人民间文化作出了贡献。他们与前辈们不同，保尔·劳伦斯·顿巴和同时代的其他作家是运用黑人南方方言描写黑人生活中幽默的事件、美好的时光和令人伤感的方面，而这些新黑人作家涉及到黑人生活的各个方面——不论轻微还是严肃，不论是喜剧性的还是悲剧性的。
新黑人作家利用民间遗产进行创作主要表现在三个方面：吸收民间音乐的形式，对黑人诗歌在艺术形式和风格上进行大胆创新；以民间遗产为素材，展现普通黑人群众的生活和风俗习惯；揭示黑人民间遗产所体现的不同价值观。
（一）黑人音乐诗
新黑人在艺术形式方面进行了大胆实验，把黑人民间音乐形式和文学创作相结合，形成了黑人独具一格的表达方式。詹姆斯·约翰逊在其主要诗作《上帝的长号》中娴熟地融合了圣经的语言、黑人圣歌和民间传教士抑扬顿挫的调子和节奏，试图回到黑人语言的真正节奏、微妙、和说话方式。芬顿·约翰逊吸收了体现在黑人灵歌中的思想，并把它们转换成现代诗篇。在尝试把黑人民间音乐与诗歌创作相结合方面，贡献最大的当属兰斯顿·休斯。
休斯作为一个种族诗人“不仅是因为他在许多场合描写黑人生活、有意识地以黑人身分来写作，而且因为他所有的诗都渗透着黑人民间生活的节奏和心态。”[23]他第一次在布鲁士乐、灵歌、劳动歌曲、舞蹈歌曲、布道和其他种类中发现了新的表达方式，大大拓宽了黑人文化的发展道路。
二十年代是黑人音乐得到发展和传播极其重要的十年，是布鲁士和爵士乐的经典时期。随着黑人大迁徙，爵士乐和布鲁士乐也从其原产地密西西比河下游（就爵士乐来说，具体是新奥尔良）传播到了北方，并在各中心地区尤其是堪萨斯城、芝加哥和纽约扎根下来。二十年代，一方面，这些地区形成了自己的风格和发展方向，如堪萨斯城的爵士乐以强烈的布鲁士倾向而闻名；另一方面，它们并没有各自为阵，而是始终处于一种相互促进、相互融合和传播的过程中。1923年，商业性黑人音乐唱片录制的引进大大促进了这种相互影响和黑人音乐向全国乃至整个世界的传播。在这一时期，弗莱切尔·亨德森以纽约为基地成功地研制出精密的爵士乐器，引入了管弦乐形式，并组建了爵士管弦乐队。第一位伟大的爵士乐演奏家路易斯·阿姆斯特朗建立了被视为爵士乐标准结构的独奏和即兴发挥，引进了成为独奏主要乐器的小号。
布鲁士是一种忧伤的黑人民歌，源起美国黑奴的哼唱、劳动号子和悲歌，歌词是口头的即兴之作。它以简略的戏剧独白形式表达叙述者悲痛和沮丧的根源：或是由于与所爱的人分离，或爱人遭到不幸，或由于死亡、经济灾难所带来的个人悲伤、孤独和异乡感，或其他悲伤。布鲁士乐因其出乎意料的对比、各种方式的重复和解答适于以短暂而强烈的方式来表达生活和自我，适于表现睿智和讽世讥俗。与民谣相似，布鲁士很少提供细节，而是借助明喻或暗喻构成，通过音乐和节奏相结合来传达悲痛的心情。传统的布鲁士乐的艺术形式是三行组成一节：第一行陈述一个问题或情景，第二行重复第一行，但常略加变化，第三行是对第一、二行所作的反应，或解答或阐释或评论，并与前面两行押韵。以《红太阳布鲁士》的一节为例：
灰色的天空，灰色的天空，难道你不愿让太阳照亮？
灰色的天空，灰色的天空，难道你不愿让太阳照亮？
我的小妞离开了我，我不知道该怎么办。[24]
与布鲁士乐柔和、忧伤的情调形成鲜明的对照，爵士乐激烈而高昂；布鲁士主要用来歌唱，而爵士乐主要用来演奏。爵士乐是一种反抗音乐，获得了一种摆脱西方文明中各种限制的自由节奏，为美国黑人提供了一种方式，用以象征性地表达他们对强加在其生活中限制的不满。它还表达了美国黑人的快乐和集体感。哈金斯认为避开爵士乐，黑人艺术家们就失去了进行革新性创作的前景，尤其是失去了找到黑人对美国文化所作贡献的前景。[25]
休斯十分推崇黑人音乐，说：“黑人音乐就象大海的波浪，总是后浪推前浪，一浪接一浪，就象地球绕着太阳转，黑夜，白天——黑夜，白天——黑夜，白天——反复无穷，黑人音乐具有潜在的魅力，它独特的节奏仿如人的心脏一般坚强有力，永远不会使你失望，它富于幽默感，又具有深厚的力量。”[26]他认为黑人民间音乐具有一种催人奋进的力量：“我曾尝试模仿他们在第七街所唱的歌曲来创作诗歌——那些快乐的歌曲，因为你不快乐就会死去；还有那些悲伤的歌曲，因为有时你会情不自禁地感到悲伤。但不管快乐抑或悲伤，你还是要继续生活下去，继续走下去。他们的歌曲——第七街上的歌曲——具有那些勇往直前的人们脉搏跳动的节奏。”[27]
休斯从小就对黑人音乐产生了敏感，并目睹了二十年代中期成为经典黑人音乐的布鲁士和爵士乐的成长和成熟过程。他写道：“五十年前我在堪萨斯城的独立大道第一次听到布鲁士。后来在芝加哥州街听见过。再后来是二十年代在哈莱姆，听约翰逊两兄弟、法茨、狮王威利、纳琵弹钢琴——布鲁士从键盘中飞出，穿过拉格太姆和爵士乐。在租房聚会卡片上，我写下了‘疲惫的布鲁士’。”[28]对休斯来说，“爵士乐是美国黑人生活中固有的表达方式之一：黑人灵魂中永恒的节奏——反抗白人世界厌倦情绪的节奏：一个由地铁、工作、工作、工作构成的世界；快乐和欢笑的节奏，掩盖在微笑中的痛苦的节奏。”休斯认为，从广义上来说，爵士乐代表了美国黑人的精神，而这种精神是整个黑人音乐文化的源泉。他把爵士乐比喻为大海，“通过稳定古老的节拍或别具一格的节拍把各种各样的鱼、贝壳、泡沫和波涛卷上来，”其他各种音乐都将汇入爵士乐的大海。[29]
休斯专心致志于将布鲁士、爵士乐等黑人音乐形式引进黑人诗歌中。在“黑人艺术家和种族大山”一文中，休斯写道：“在我自己的许多诗歌中，我试图把握和控制爵士乐的部分意义和节奏。”他的许多诗歌体现了布鲁士和爵士乐的特点，它们或表现在诗行的安排上，或表现在语言、节奏或情绪上，具有浓厚的黑人文化气息和黑人特有的节奏和旋律，为黑人文化的发展开辟了新的道路，把黑人诗歌推进到一个新的高度。
把音乐表达转换成语言表达对于诗人来说不是一件容易的事。休斯在对孤独和绝望的探索上借用了布鲁士的惯用语和韵律，创作了一种独特的布鲁士诗。这种布鲁士诗与流行的布鲁士是平行的，能捕捉住布鲁士的情绪、感觉和神韵。休斯的成名作《疲惫的布鲁士乐》讲述的是一个工人唱了整整一个晚上的布鲁士后，倒在床上一动不动地睡着了。该诗形式上以布鲁士为基础，加以变化和发展。以诗的开头和结尾为例：
疲惫消沉的曲子如诉如怨，
緾绵悱恻，动人心弦，
我听见一个黑人在弹奏。
伦诺克斯大街的一天夜晚，
旧汽灯放射着苍白的光芒，
他摇摆身子慢悠悠，慢悠悠……
他摇摆身子慢悠悠，慢悠悠……
伴随着消沉的布鲁士乐。
漆黑的手指弹着洁白的琴键，
可怜的钢琴呜呜咽咽。
……
嗵哒，嗵哒，嗵哒，他脚踏着地板。
他又独自在弹唱—“弹起疲惫的布鲁士乐，
我绵绵惆怅无尽期。
弹起疲惫的布鲁士乐，
我绵绵惆怅无尽期。——
不再有欢乐，不再有欢乐，
但原我已早早离开这人世。“
声声句句慢弹低吟到深夜。
唱得星星隐退月西沉。
歌者弹罢一曲上床去，余音绕梁也绕心，
熟睡如泥也如死。（张子清译）
正如阿诺德·兰帕塞德所说的，在布鲁士乐中，“他（休斯）找到了黑人真正现代主义的格调、感觉和基本语言。”[30]玛格丽特·沃克对休斯的这一成就予以很高的评价。他写道：“兰斯顿·休斯把‘布鲁士’的模式引入到了诗歌中。他没有自称为诗人的诗人，也没有自以为是在写智力诗。尽管如此，‘布鲁士’模式是自保尔·劳伦斯·顿巴以来美国诗歌中引进的第一种新的黑人惯用语。”[31]
黑人爵士乐诗的前身是保尔·劳伦斯·顿巴的方言诗，是根据南方农村黑人的口语节奏创作而成的。爵士乐诗没有固定的形式，是一种自由体，它试图捕捉爵士乐的某些特征，如富有弹性的节奏和活泼。句子随意、简短；词组短促，一个接一个，滚滚而来。爵士乐诗来自口头表演和音乐。其轻松的态度反映了这种音乐的不正式气氛，其开放式的诗节形式使人想起爵士乐即兴发挥的自由。其语言节奏快、口气随意，使人联想到爵士乐的自发性。这种诗的语言经常是口语化，除了偶尔带点爵士乐音乐家的时髦用语，几乎总是采用普通人的语言。
爵士乐虽然不是休斯的发明创造，但在休斯的笔下发展到很高水平。通过实验和开发新的技巧，打破常规诗歌的传统，充分发挥自己的想象力，深入挖掘民间材料，休斯创作出各种各样的爵士诗歌，“爵士乐”（1926年）就是其早期的代表作。正是因为出色地捕捉了生活，所以爵士乐在休斯笔下获得了超越。休斯紧跟时代步伐，随着爵士乐的发展而采用不同的表现形式，如二十年代传统的爵士乐，三十年代的低音连奏爵士乐，四十年代的疯狂急速爵士乐，以及五十年代的进行爵士乐或现代爵士乐都在休斯的诗歌中得到反映。
除了布鲁士和爵士乐外，休斯也在诗歌中引入了黑人圣歌和奴隶歌曲等形式。它们虽然在休斯的诗歌中不那么引人注目，但也是休斯在诗歌艺术形式上所进行革新的一部分。
休斯在把音乐与诗歌相结合的尝试中取得了丰硕成果。他的第一部诗集《疲惫的布鲁士》第一部分的诗歌“绝大多数是关于爵士乐的，我试图从中捕捉爵士乐和布鲁士的节奏。”他随后的作品也同样弥漫着黑人音乐的精神。《抵押给犹太人的好衣服》以一组布鲁士诗开头和结尾，中间有一组表达喊叫、呻吟和祈祷的福音音乐诗歌，其间还穿插着大量民谣、爵士乐和布鲁士诗歌。《哈莱姆的莎士比亚》（1942年）总共由八个部分构成，其中有三个部分全部是用布鲁士模式写成的，其余部分由爵士乐、布鲁士、民谣和自由体诗混合而成。《单程车票》（1949年）和《黑豹和鞭打》（1967年）包含有运用布鲁士和爵士乐模式写的诗。休斯把诗与音乐结合的最高成就是诗集《延迟了的梦的蒙太奇》（1951年）和《问你妈妈》（1961年）。前者是运用40年代中期和50年代影响很大的疯狂急速爵士乐模式写成的，作者成功地把爵士乐的节奏用于诗歌创作中，把光明与黑暗，严肃与诙谐，重要和轻微，和谐与刺耳结合成一幅壮观统一的画面。后者是一个连续的爵士诗序列，由爵士乐和布鲁士作为伴奏，是休斯进行的另一种尝试，正如诗人自己所说的，这本诗集“以‘犹豫布鲁士’的传统民间旋律为主乐调……围绕它采用了其他可识别的旋律，并留出空间供爵士乐作自然的即兴发挥……。”[32]
总而言之，黑人民间音乐对休斯的诗歌创作产生了重大影响，用休斯自己的话来说，他的主要诗歌都是在“布鲁士的阴影下生活、呼吸”[33]。休斯“在语言的运用上，在节奏形式的选取上，在诗歌的气韵上，更多地表现出与黑人传统文化的认同，始终保持了黑人诗歌的雄健、苍凉、浑厚、激越、幽默的品格，特别是他自觉地纯熟地把握黑人民歌和音乐的艺术形式，并成功地运用于诗歌创作的实践之中。他在诗歌形式上的开拓成果成了黑人诗歌发展的基础，对于美国现代黑人文学的发展，对古巴、墨西哥、海地、非洲黑人文学的发展起了积极的影响，对美国文学的发展也作出了贡献。”[34]他不仅自己从黑人音乐中吸收创作的源泉，而且希望“让黑人爵士乐队的号声和贝西·史密斯歌唱布鲁士的怒吼声穿透那些准黑人知识分子封闭的耳朵，直到他们听见，也许还会理解。”[35]
（二）黑人民俗小说与戏剧[36]
民俗小说家赫斯顿的三部小说显示了她把民俗运用于小说创作的非凡才能。《乔纳的葫芦藤》（1934）《他们眼望上苍》（1937）显示了赫斯顿处理民间材料的高超能力，尤其是在展现民间语言的独特用语和黑人民间人物的“吹牛”方面。在民间材料的运用上，赫斯顿超过了她所有的同代人。在赫斯顿的小说中，黑人方言得到了很好的处理。纽约《时报》一位评论家曾经作出这样的评述：“与关于美国黑人的绝大多数小说中的方言不同，这种（方言）看起来不象是仅仅对白人语言的拼写加以变化而成的。”[37]黑人方言的使用有助于保存和提高黑人文化。总之，赫斯顿“比所有其他美国作家更成功地摹仿了南方农村黑人离奇有趣的用语、展现了黑人民间方式和民俗中所蕴藏的文学素材宝库。”[38]
麦凯在作品中美化了欧洲人心目中的非洲人刻板形象，歌颂了被欧洲人贬为“原始”的价值，称之为“黑色肉体生命之强悍的律动”。他的三部小说——《回到哈莱姆》、《班卓琴》和《香焦村》——强调普通黑人的价值，反映了自己对黑人民间文化的兴趣。在《班卓琴》中，麦凯把黑人民间文化比作“班卓琴”：“班卓琴是各种乐器之首。……班卓琴主要是美国黑人的乐器。班卓琴发出的尖锐嘈杂声属于美国黑人生活中的响亮音乐——是美国黑人在现代生活最为庞大、最动荡不安的文明中艰难存在的肯定。”[39]班卓琴音乐不是从虚伪的欧洲文明改编而成的，是美国黑人民俗艺术最真实的文化表现。在《香焦村》麦凯把牙麦加的民间文化理想化。
黑人民俗戏剧的发展得益于黑人民俗材料的利用。1927年阿兰·洛克对黑人在发展民俗戏剧方面的作用进行了评估，强调黑人民俗材料中还存在“丰富但尚未解放的资源。”[40]他强调“黑人戏剧真正的未来在于民间戏剧的发展。黑人戏剧必须在自己的土壤上成长，培养自己内在的要素。只有这样，黑人戏剧才可能成为真正的有机体，不再是没有根的派生物。”[41]乔治亚·道格拉斯·约翰逊的独幕剧《羽毛》就是一部描写南方农村黑人迷信信仰的黑人民间悲剧。
[1] Charels S. Johnson, “Ebony and Topaz”. Cary D. Wintz, ed., The Politics and Aesthetics of “New Negro” Literature, p.10.
[2] 转引自August Meier, “Some Reflections on the Negro Novel”. Cary D. Wintz, ed., Analysis and Assessment 1940—1979, p.485.
[3] Maria Leach and Jerome Fried, eds., Dictionary of Folklore, Mythology, and Legend. New York: Funk and Wagnalls, 2 volumes, 1949-1950.转引自Beverly F. Robinson, “Africanisms and the Study of Folklore”. Joseph E. Holloway, ed., Africanisms in American Culture. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2005, p. 357.
[4] 同上，第356页。
[5] William DuBois, The Soul of Black Folk, p.227.
[6] 转引自onwuchekwa Jemie, Langston Hughes, p. 37.
[7] 转引自[美]戴安娜·拉维奇编：《美国读本：感动过一个国家的文字》（中文版），第602—604页。
[8] James Weldon Johnson, “The Larger Success”. Cary D. Wintz, ed., The politics and Aesthetics of “New Negro” Literature. p. 258; and Alain Locke, “Enter the New Negro”, p. 106.
[9] William DuBois, The Soul of Black Folk, p.227.
[10] Nancy B. McGhee, “Langston Hughes: Poet in the Folk Manner”, Langston Hughes Black Genius: A Critical evaluation, p. 40.
[11] Alain Locke, “Enter the New Negro”, p.106.
[12] James Weldon Johnson, “The Larger Success”, p. 258.
[13] 转引自Michael B. Stoff, “Claude McKay and the Cult of Primitivism”. Cary D. Wintz, ed., The Harlem Renaissance Remembered, p.132.
[14] 转引自Todd Lieber, “Design and Movement in Cane”, Analysis and Assessment 1940—1979, p. 109.
[15] James Weldon Johnson, “The Larger success”, p. 258.
[16] George A. Webb, “The Profanation of Negro Spirituals”, Opportunity (June 1928). Cary D. Wintz, ed., The Politics and Aesthetics of “New Negro” Literature, p. 236.
[17] 约翰逊对“这种高雅音乐”的特点进行了概括，为黑人是其创始人作出了辩护，考察了它的起源和“神奇性”。接着他谈起了后来在母国和世界其他地方各行各业中发现的非洲艺术。他对新的基督教如何参与改变美国的非洲音乐、使黑人民歌成为可能的过程作出了著名的铨释。该书还对独唱与合唱的区别、旋律和节奏的运用及其再现的困难艺术和众多处理方法进行了研究；分析了劳动歌曲、“喊叫”歌曲以及大部分已从黑人教堂消失的舞曲；通过大量引文，对吸收民间歌曲创作而成的诗歌进行阐释；对黑人方言作出了较为详细的论述。见W.E.B DuBois, “Review of The Book of American Negro Spirituals” by James Weldon Johnson; Melville Charlton, “Review of Second Book of Negro Spirituals” by James Weldon Johnson. Cary D. Wintz, ed., The Critics and the Harlem Renaissance.
[18] J.A. Rogers, “Jazz at Home”, Survey Graphic, pp. 137-139.
[19] Zora Neale Hurston, “Spirituals and Neo-Spirituals”, Opportunity (June 1928). Cary D. Wintz, ed., The Politics and Aesthetics of “New Negro” Literature, p.237.
[20] 她认为黑人民间表达具有以下几个特点：1、戏剧性（或形象性），表现喜欢用动作词，有丰富的明喻和暗喻，暗喻很原始。2、装饰的意愿。黑人在语言方面创造了奇迹，不仅创造出许多温和的表达形式，如把“aren‘t”变为“ain’t”，而且把旧有的软弱要素组合成有力的新词语，如“ham-shanked,battle-hammed,double-teen”。黑人对英语语言最大的贡献表现在：（1）明喻和暗喻的使用，如“sobbing hearted”（哭泣的心）、“Regular as pig-tracks ”（象猪走一样有规律）；（2）双重描述的使用，如“high-tall”（高）“hot-boiling”（热滚）；（3）动名词的使用，如“That‘s a lynch”（那是一种私刑）“She won’t take a listen ”（她不会听的）。3、角度性。黑人接触的任何东西都是带角度的，如雕塑、跳舞、墙上挂的画等；4、非对称性。黑人艺术的非对称性和富于节奏性并不矛盾，节奏性表现在局部，非对称性表现在整体。5、舞蹈。黑人舞蹈富有活力。白人舞蹈试图表达完整，黑人舞蹈则努力展现局部。6、黑人民俗。黑人民俗不是过去的东西，仍处于形成过程中。它的丰富多样性体现了黑人的适应性。7、文化中的英雄人物。杰克是第一号人物，魔鬼仅次于杰克，是第二号人物，上帝根本不是魔鬼的对手。魔鬼心地善良，富有幽默感，是黑人处于困境时可以寻求帮助的人。8、富有独创性。黑人把所接触的东西加以改动后为己所用。9、黑人比其他种族更善于摹仿，但这种摹仿是出自热爱，而不是要使自己象被摹仿者。10、没有隐私概念。黑人习惯于集体生活。11、黑人的娱乐场所各种各样。12、方言。几条通用的规则：黑人很少发清晰的“I”，而是接近“Ah”。如果同一个词在句子中位置不同，则其发音也有区别，尤其是代词。一个代词作主语时发音清楚，但作宾语时却含糊不清。在讲故事时，普遍用“so”作连接词，在宗教中则使用“and”。见Zola Neale Hurston, “Characteristics of Negro expression”, The Politics and Aesthetics of “New Negro” Literature, p.175—183.
[21] 转引自Eva Lennox Birch, Black American Women’s Writing: A Quilt of Many Colours, p.41.
[22] W.E.B. DuBois, “The Negro in Literature and Art”, Writings, p.866.
[23] Alain Locke, Comments on “The Weary Blues”. Cary D. Wintz, ed., The Critics and the Harlem Renaissance, p. 151.
[24] 本部分有关布鲁士乐特点的分析主要参考了张子清著的《二十世纪美国诗歌史》。
[25] Lynn Dumenil, The Modern Temper, p.164.
[26] 兰斯顿·休斯：《大海》，第235—236页。
[27] 同上。
[28] 转引自onwuchekwa Jemie, Langston Hughes, p.19.
[29] 转引自onwuchekwa Jemie, Langston Hughes, p. 23.
[30] Lynn Dumenil, The Modern Temper, p.165.
[31] Thurman O’Daniel, Langston Hughes Black Genius, p. 43.
[32] Arthur P. Davis, “Langston Hughes: Cool Poet”, Langston Hughes Black Genius: Critical evaluation, p. 33.
[33] onwuchekwa Jemie, Langston Hughes, p. 24.
[34] 张子清：《二十世纪诗歌史》，第891—892页。
[35] Langston Hughes, “The Negro Artist and the Racial Mountain”, p. 168.
[36] 关于赫斯顿小说中民俗材料的运用，请参考“新黑人文学运动”部分。
[37] Cary D. Wintz, Analysis and Assessment 1940—1979, p.485..
[38] Hugh M. Gloster, “Zora Neale Hurston, Novelist and Folklorist”, Analysis and Assessment 1940 -1979, p. 483.
[39] 转引自Arna Bontemps, The Harlem Renaissance Remembered, pp. 134-136.
[40] Joseph McLaren, Langston Hughes, p. 4.
[41] 转引自Mark Helbling, “Alain Locke: Ambivalence and Hope”, Analysis and Assessment 1940—1979, p. 401.
